La nieve blanca se amontona en la planicie de plata.
La luz de la luna envuelve la garza blanca.
Son parecidas, pero no idénticas.
Están íntimamente mezcladas,
pero cada una comprende su propio estado.
(Hōkyō Zanmai)
Arrebatadoras imágenes dobles de blancura abren el Hōkyō Zanmai (El samadhi del espejo precioso), uno de los textos más hondos y enigmáticos del budismo chan chino y, más tarde, del zen sōtō japonés. ¿Cómo movernos en el mundo relativo sin perder la resonancia con la fuente? ¿Cómo distinguir sin separar? ¿Cómo evitar el estancamiento en los extremos? Son preguntas que flotan ya desde el umbral de esta misteriosa obra, que nos impele a buscar una relación justa rompiendo la baraja trucada del lenguaje.
Cada sutra es infinito. Pertenece a esa clase de textos vivos que nunca agotan del todo su sentido; tejidos que contienen innumerables lecturas. Resuenan en una trama incesante porque no transmiten una doctrina cerrada, sino una disposición de la mirada, una manera de habitar la existencia y atravesar la experiencia.
Estas enseñanzas se transmiten «íntimamente, directamente, secretamente» (mitsu), de mente a mente, de corazón a corazón —I shin den shin—, como susurros u ondas sobre un espejo de agua desde el origen hasta el presente. Siguiendo el espíritu del Gran Sabio de la India, nos invitan a atravesar nuestras propias categorías mentales y a permanecer abiertos a lo imprevisto. Así, al demorarse en un texto chan como el Hōkyō Zanmai, puede aparecer la sorpresa vertiginosa de un espejo dentro de otro espejo. O un diamante facetándose en mil reflejos.
Junto con el Sandōkai («La coincidencia de lo desigual y lo igual»), este texto constituye una de las obras más veneradas de la tradición sōtō, dentro del desarrollo histórico del chan hacia Japón. Ambos poemas se encuentran profundamente ligados: exploran la relación entre vacuidad y forma manifiesta, y funcionan como una sutil pedagogía de la percepción, como upāya o «medios hábiles», dispositivos de transmisión y comprensión.
El Sandōkai fue escrito primero y se atribuye al maestro chan Sekitō Kisen (700 y 790 e. c.); El Hōkyō Zanmaipertenece a Tōzan Ryōkai (807 y 869 e. c.), quien sería más tarde considerado uno de los grandes patriarcas de la escuela caodong, precursora de la tradición Sōtō. El texto contiene múltiples resonancias del Sandōkai, prolongando y refinando su exploración de la no dualidad.
Como textos canónicos de la escuela soto, ambos encarnan la experiencia de la conciencia cultivada a través de zazen. Todavía hoy, en los templos se recitan juntos al amanecer, como reconocimiento de esa iluminación silenciosa que atraviesa el lenguaje.
La relación entre las formas relativas y la matriz común constituye el núcleo de ambos sutras. Mientras que el Sandōkaiexpresa la unión de san (la diferencia / los fenómenos) y dō (la vacuidad, la trama común de interdependencia) sosteniendo que las formas y el vacío se implican mutuamente, el Hōkyō Zanmai alude al refinado sistema de los go-i (五位 «cinco rangos») para manifestar, en una suerte de mandala dinámico, cinco perspectivas iluminadas que describen la oscilación entre shō (lo recto) y hen (lo oblicuo), entre vacuidad luminosa o transparencia y manifestación fenoménica.
Bajo ambos textos resuenan múltiples estratos de la cultura china: el inmemorial I Ching, («Libro de las mutaciones»), la lógica dinámica del taijitu y toda una cosmología basada en la oscilación y complementariedad de los opuestos. Pero, al mismo tiempo, tanto uno como el otro traducen al lenguaje simbólico, poético y diagramático del chan la doctrina de la vacuidad desarrollada por las enseñanzas de la Prajñāpāramitā, núcleo filosófico y espiritual del mahāyāna: shiki soku ze kū, kū soku ze shiki («la forma es vacío, el vacío es forma»), reza el Prajñāpāramitāhṛdaya («Sutra del corazón»).
El Sandōkai afirma: «en la oscuridad existe la luz. En la luz existe la oscuridad». El Hōkyō Zanmai responde: «medianoche es la verdadera luz. El amanecer no es claro». Toda esta imaginería aporética busca impedir la fijación sobre los opuestos, expresando así una visión no dual de la realidad: dinámica, relacional y no cosificada de la existencia. Incluso la propia śūnyatāaparece como upāya: no una esencia fija, sino un medio hábil, una apertura que impide a la mente adherirse incluso al vacío mismo.
«Tú no eres el reflejo, pero el reflejo es tú», nos revela en un susurro Tōzan Ryōkai mientras despliega su geometría de la conciencia, un mandala fluctuante del baile entre vacío y forma.
Los cinco rangos emergen en el círculo espiritual de Tōzan y su discípulo Sōzan Honjaku, en el seno del chan caodong. Surgen de manera informal y asistemática, como un marco propedéutico, para ser formalizadas posteriormente en textos y en comentarios de la tradición sōtō [1].
Como una flor de cinco pétalos que se abre, la pedagogía de los go-i describe la relación dinámica entre lo «recto» y lo «oblicuo» — la matriz común, indiferenciada y las formas relativas. Los cinco rangos trazan movimientos de la percepción, oscilaciones continuas que intentan impedir la cosificación tanto de las formas como del vacío mismo. En ese juego de desplazamientos, la realidad aparece unas veces como transparencia y otras como adherencia; unas veces como apertura, otras como fenómeno manifiesto. Un equilibrio incesante entre relación y no fijación.
Pero todo esto se hace sin esfuerzo. El fruto madura naturalmente. «Esto es inocente y misterioso y no pertenece a la ilusión ni al despertar», señala Tōzan. Las cinco perspectivas son la semilla de una pedagogía de la mente que simplemente debe crecer, haciéndonos sensibles a ver el vacío en las formas y las formas en el vacío; que nos protege del peligro de fijarnos, de cosificar la vacuidad, de poetizar el misterio; y que nos invita a regresar a lo relativo para –sin dejar de escuchar el sutra– buscar la imbricación perfecta, la relación justa. El encaje de lo relativo y la apertura de śūnyatā (Ken chū tō). «Las seis líneas del hexagrama shuriinclinan el juego mutuo», continúa afirmando, «no obstante, la causa del establecimiento del tres resulta ser el cinco».
Las geometrías de la no dualidad plegadas y desplegadas en el Hōkyō Zanmai recuerdan a esos antiguos juegos chinos de ensamblaje y construcción en los que una figura contiene secretamente todas las demás. Walter Benjamin vio en aquellos «acertijos chinos» una forma de pensamiento basada en el montaje y la relación dinámica entre fragmentos. Como en el tangram, cada desplazamiento modifica el conjunto sin abandonar nunca la matriz común. Los go-i funcionan de un modo semejante: no son conceptos abstractos ni escalones espirituales, sino configuraciones móviles, pliegues y repliegues de la percepción, oscilaciones continuas entre transparencia y adherencia, entre fondo y forma.
Bajo ellos resuenan los diagramas del I Ching, sus trigramas y hexagramas, ese lenguaje binario primordial donde líneas partidas y continuas oscilan, se reflejan, se invierten y mutan incesantemente. El pensamiento chan hereda esa sensibilidad diagramática y la convierte en una fenomenología del despertar. Si el I Ching lee las mutaciones del cosmos, los go-i desplazan esa lógica hacia el ámbito de la conciencia y la percepción.
En este sentido, el espejo del Hōkyō Zanmai no refleja imágenes fijas, sino relaciones. Todo aparece como un sistema de reverberaciones mutuas, un juego de simetrías especulares donde cada figura contiene el reflejo de su opuesto.
El trigrama Lí (離) del I Ching —el fuego, la adherencia— resulta clave en el Hōkyō Zanmai. Desplegado en espejo, el hexagrama Lí (doble refulgencia) expresa un estado armónico de interacción entre las líneas yin y yang. El trigrama Lí está formado por una línea yin central rodeada por dos líneas yang, lo que simboliza la luz que solo existe en relación con aquello a lo que se adhiere.
Y, sin embargo, la adherencia no aparece en el budismo únicamente como principio de relación, sino también como una de las raíces del sufrimiento. La misma energía que permite la aparición puede deformarse en fijación y apego. A la luz de la tradición zen me pregunto a menudo por nuestra tendencia al aferramiento, por esa pulsión persistente que atraviesa la experiencia humana. ¿Por qué nos aferramos? ¿De dónde surge esa fuerza? En sus innumerables formas, el apego parece provenir de taṇhā: la sed, el ansia o deseo compulsivo que el budismo sitúa en la raíz del sufrimiento; ese sentimiento de carencia en la base de tantos errores y formas de extravío nace de avidyā, la ignorancia fundamental de la naturaleza interdependiente y no fija de los fenómenos. Cuando olvidamos esa trama relacional y comenzamos a percibir el mundo —y a nosotros mismos— como entidades separadas y sustanciales, surge la necesidad de fijar, poseer o retener aquello que, por su propia condición, permanece siempre en mutación.
No obstante, aquí Lí introduce un matiz decisivo. La adherencia en el núcleo de este texto de Tōzan y esta enseñanza de los go-i parece algo natural, necesario, inevitable. La luz del fuego necesita la madera para brillar. No hay luz sin adherencia. No hay aparición sin contacto. Vivimos en ese baile de la energía; somos, de hecho, una de sus formas transitorias.
En la perspectiva de la doble refulgencia (shuri), que Tōzan menciona en el núcleo de su sutra, el equilibrio surge de una imbricación perfecta entre las líneas que corresponden a lo relativo y la matriz común. «Esto es exactamente como un cetro de diamante» (vajra) –señala Tōzan a continuación, ubicando una referencia directa al Vajracchedikā Prajñāpāramitā Sūtra («Sutradel diamante»), uno de los textos fundamentales de la Prajñāpāramitā, el núcleo filosófico del mahāyāna.
Y es que el propio vajra —ese cetro diamantino doble de cinco puntas— parece condensar visualmente esta lógica. Aparece aquí un espejo (el vajra) dentro del espejo (el Hōkyō Zanmai y su lógica de reflejos). Los cinco radios del cetro de Indra convergen en un centro vacío donde los opuestos dejan de enfrentarse para resonar mutuamente. Como un diamante facetado, cada perspectiva refleja a las demás sin agotarlas nunca.
La refulgencia es también especular, en el otro extremo de este objeto litúrgico la estructura se duplica en espejo. La no dualidad aparece aquí no como una fusión indiferenciada, sino como un estallido de oscilaciones, simetrías y reflejos mutuos. Un juego infinito de transformaciones donde la realidad deja de aparecer como una sustancia y comienza a revelarse como relación, mutación y resonancia.
Cuando olvidamos la imbricación de la forma y el vacío, la adherencia deja de ser relación y se deforma en apego; o en su contrapartida inevitable, el rechazo o la aversión, ambos todos regidos por la fuerza de avidyā, la ignorancia o principio de confusión. La oscilación se fija. El espejo se opaca. Por ello el canto de Tōzan nos advierte: «turbado por las palabras caes en el abismo».
En la práctica, la voz del maestro nos impele a hallar el equilibrio eludiendo el estancamiento al que nos conduce la proliferación elucubrante del lenguaje (prapañca/nishprapañca) e invitándonos a atravesar las categorías mentales.
El diamante es la imagen de la sabiduría (prajñā) capaz de cortar la ilusión de sustancialidad y atravesar las fijaciones de la mente. El Sutra del diamante despliega esa lógica de vaciamiento característica de la Prajñāpāramitā que Nāgārjuna llevaría a una formulación filosófica radical. Su dialéctica aporética atraviesa profundamente el pensamiento chan y, más tarde, el zen. Su conocida estructura consiste en afirmar algo para, inmediatamente después, vaciarlo de identidad fija: «todos los seres», dice el sutra, «son llamados seres, pero en realidad no son seres; por eso son llamados seres».
Esta operación no busca tanto destruir el lenguaje como devolverlo a su condición de upāya, convertirlo en algo inestable, fluido. Hacerlo transparente, por así decirlo, para impedir que la mente se adhiera a las formas, conceptos o identidades como si poseyeran existencia inherente.
«Como una estrella, una enfermedad de la vista, una lámpara, una ilusión, una gota de rocío, una burbuja, un sueño, un rayo o una nube, así deben verse los fenómenos condicionados», afirma el Sutra del diamante. También el lenguaje lo es, aunque pueda seguir siendo un medio valioso. Como recuerda Juan Arnau en El abandono de la discusión: «Los budas no se apegan a las palabras, pero tampoco tienen miedo de ellas».
El sentido nunca termina de fijarse, igual que la imagen de la luna sobre el agua.
Cada lectura del Hōkyō Zanmai inclina el espejo de una forma distinta. El sutra no termina.
Sigue desplegándose.
永平
Teresa Arozena, mayo 2026
Referentes bibliográficos
- Benjamin, Walter. Libro de los Pasajes. Rolf Tiedemann. Madrid: Akal, 2005.
- Martínez Gallardo, Alejandro. «El Sutra del diamante» y la perfección de la sabiduría (introducción a lo que no tiene lugar)”. Luz del agama, Substack, s.f. [https://luzdelagama.substack.com/p/el-sutra-del-diamante-y-la-perfeccion
- Nāgārjuna. El abandono de la discusión. Traducción e introducción de Juan Arnau. Madrid: Siruela, 2006.
- Tōzan Ryōkai. Record of Dongshan (Crónica de Dongshan). Traducción de William F. Powell. Honolulu: University of Hawai‘i Press, 1986.
- Villalba, Dokushō y Kepa Eguiluz. Iluminación silenciosa. Antología de textos Sōtō Zen. Madrid: Miraguano Ediciones, 2010.
Notas
[1] Tōzan Ryōkai. Record of Dongshan (Crónica de Dongshan). Traducción de William F. Powell. Honolulu: University of Hawai‘i Press, 1986.
[2] “Canto del Samadhi del Espejo Precioso” en Dokushō Villalba y Kepa Eguiluz, Iluminación silenciosa. Antología de textos Sōtō Zen (Madrid: Miraguano Ediciones, 2010). El esquema aquí presentado ha sido elaborado a partir de las notas de Kepa Eguiluz, inspiradas en buena medida en los comentarios y diagramas de Graham Healey y Shindo Gensho (Richard Jones) para Hokyo Zanmai: Song of the Precious Mirror Samadhi (2007).
