Este artículo forma parte de nuestra edición especial «El budismo y el cine»
Hay artistas que se esmeran por estetizar sus propias vidas, dotarlas de un color distintivo, un aura mitológica en la búsqueda de la magia en la vida vivida, lo literalrio. En muchos casos se les perciben las costuras, se huele el postín, el tedio que subyace a la aureola. Hay otros — muy, muy pocos— que lo logran sin afectación, cuyas vidas parecen dominadas por un secreto motivo, poseídos por un demonio que los conducirá a lugares insospechados y trágicos. Yukio Mishima es uno de estos: su obra literaria no se puede desligar, en retrospectiva, del hecho biográfico de haber fundado una especie de milicia ultranacionalista con la que terminaría secuestrando a un general y arengado a los ejércitos para dar un golpe de Estado en Japón, asalto fallido que culminó con el suicidio ritual del escritor y de uno de sus adeptos. Semejante locura no era obra de un autor de tercera en busca de fama póstuma, sino de un firme candidato al premio Nobel. Este dramático final de samurái, que por su alternancia de heroicidad y escarnio parece diseñado para lentes del siglo XX, marcará toda la posteridad del escritor. Considerado uno de los principales estilistas y renovadores de la prosa japonesa, Mishima será también, tras su muerte, un símbolo para movimientos ultranacionalistas, para subversivos y radicalizados. Una amenaza contra la paz y el orden de la nación, a quien el primer ministro de la época describió como un hombre «fuera de sí».
Si bien en vida de Mishima proliferaron las adaptaciones fílmicas de su obra, tras el suicidio (1970) comenzó a ser evitado por el celuloide nipón. En las tres décadas siguientes apenas localizamos un puñado de títulos remotos (como Kinkakuji [1976] o varias recreaciones de El rumor del oleaje). Algunos directores extranjeros mostraron interés, por ejemplo, Paul Schrader en Mishima: A Life in Four Chapters (1985), que entrelaza vida y obra del escritor «golpista» y tardó cuarenta años en ser proyectada en un Japón que hasta el siglo XXI mantuvo un veto fílmico al escritor. En los años cincuenta y sesenta, Mishima había actuado en cintas como la yakuza Afraid to Die (1960) e incluso se dirigió a sí mismo con base en uno de sus relatos (Patriotism or the Rite of Love and Death, 1966), escenificación de un seppuku que la viuda mandó destruir (afortunadamente, se le escaparon unos negativos). La película más conocida sobre su obra sigue siendo la que realizó entonces Kon Ichikawa, que adaptaría, junto a su esposa y coguionista Natto Wada, la novela El pabellón de oro en una cinta llamada Enjō: ‘Conflagración’ (1958).
Gōichi Mizoguchi es el hijo de un sacerdote budista que ingresa en el templo del pabellón que da título a la novela para formarse en la profesión. Aunque habrá que esperar a El templo del alba para una inmersión más profunda en el budismo, que llevó al escritor a India y las cuevas de Ajantā, El pabellón de oro ofrece una mirilla a lo que Mishima (y cualquier hijo de vecino) podía percibir en el establishment clerical «zen». Una óptica desencantada que la cámara de Ichikawa reconstruye con delicadeza, deteniéndose en la hipocresía de las jerárquicas interacciones y el entramado de ocultaciones mutuas, desde veladas salidas nocturnas hasta un bote de colonia en una caja. El tiempo transcurre en una rutina donde parecen acaparar más horas el recitado de sūtras o la administración de finanzas que la meditación y la discusión de kōans o enigmas zen, si bien presenciaremos una lección sobre el célebre episodio donde el maestro Nansen mata a un gato que era objeto de discusión (recopilado en el inmortal La puerta sin puerta). «Si podéis decir una palabra, perdonaré al gato. Si no, lo mataré». Lo mata.
Una vida monástica pausada, sin grandes sobresaltos o escándalos, salvo por unas visitas a geishas socialmente aceptadas en un monacato que había abolido el celibato el siglo anterior (Mizoguchi no es el único «hijo de monje» que es enviado al templo a aprender el oficio de su casta). El protagonista, por su parte, resiente estas pequeñas corrupciones, así como las inquinas cruzadas a su alrededor y el antagonismo hacia su persona debido a su tartamudez y a un percibido favoritismo. A esto se le añaden traumas familiares y una obsesión por la belleza inasible del histórico pabellón dorado, suma de frustraciones y complejos que lo conducirán por la cuesta de la final conflagración.
Ante una novela tan «cinematográfica», abundante en asociaciones y yuxtaposiciones visuales, con recurrentes meditaciones sobre la belleza, un cineasta de nuestros días caería fácilmente en la tentación de encadenar transiciones oníricas o visionarias. Ichikawa, en cambio, hace gala de línea clara, un realismo sobrio que dosifica los lirismos. Estamos (todavía) en los años cincuenta, y el material narrativo es podado para consumo del espectador de la época: el seno femenino —uno de los motivos visuales del libro— no es siquiera insinuado y el siempre turbado protagonista aparece un poco más como víctima de la sociedad, pues no se nos da acceso a sus pensamientos. En este sentido, la película es el negativo de la novela: allí es monologuista, aquí impenetrable. La falta de una narración interior exige un personaje más predecible, del que se expurgan giros que resultarían inexplicables, como una primera prueba de amoralidad: en el original, la prostituta no tiene un aborto a consecuencia de un forcejeo, sino porque Mizoguchi le pisa la barriga a sugerencia del cliente estadounidense. Se suavizan los contornos, se simplifica la psicología, pero lo que se narra puede seguir impactando.
Al parecer, Kon Ichikawa consideraba esta su película predilecta de las que grabó. Nosotros no le compramos la apuesta (en un catálogo que abarca desde El arpa birmana a la espectacular La venganza de un actor, pasando por la abuela de Twin Peaks, La familia Inugami), pero comprendemos que grabarla se sintiera como un salto en el vacío. Es un filme que prefigura la «nueva ola» del cine nipón, como un Teshigahara soltado a su aire en una ciudad de templos. El costumbrismo de la vida monacal va acompañado de cuerdas inquietantes y ángulos dramáticos, despuntes de lo extraño que recuerdan a esta corriente fílmica que para muchos nacerá dos años después con Cruel Story of Youth, de Nagisa Ōshima, otro relato de delincuencia y rebeldía adolescente (que al parecer son los temas idóneos para inaugurar «nuevas olas» del cine, tanto en París como en Kyoto). Su atmósfera enrarecida, su arrojada edición y su advertencia sobre el peso fatal de la mirada de los otros hacen de Enjō una producción sorprendentemente «moderna».
Quien quiera aprender sobre la vida de un monje budista no aprenderá aquí más que los fundamentos (buenos y malos) de la vida de un monje de cualquier lado. Como decíamos, Mishima no había aún mostrado interés literario por el pensamiento budista, que de todos modos nunca incorporó a su marcial y obsesiva forma de vivir la vida. En cambio, para un Ichikawa recién venido de El arpa birmana, que había convertido en debatido icono pacifista la condición del monje mendicante (bhikkhu), puede que fuera esta conexión la que lo atrajo a la historia, aunque la lección que esta tome del budismo es que los conflictos se resuelven matando al gato.
